這門課程既稱作“文學創(chuàng)作理論與實踐”，那么核心要義，自然是要強調(diào)“去知識化”的教學。可是各位，知識化是我們教育的訣竅，也是致命弱點。它每每使人覺得講課人很有一套玩意，既有理論，又有概念說辭，但和“寫作”之間卻總是沒有關(guān)系。這是有教訓的，1980年代以前，高校中文系差不多都設(shè)有“寫作教研室”，在我這個年紀的人上大學的時候，凡中文系幾乎都有寫作課。但后來，寫作課和寫作教研室都式微了，從事教學的老師也多沒有發(fā)展起來，學生對這課也漸漸失去了興趣。歸根結(jié)底，我以為問題的關(guān)鍵就在于“過度知識化”。因為很顯然，知識化是可以名正言順地造假的，教師可以在不會寫作的情況下，傳授給學生一大堆寫作的知識。這些知識貌似正確，但幾乎一點用都沒有。這是我們這個課首先要爭取避免的——不能完全避免，也要盡量避免，尤其要與講課人自我的虛榮心和思維習慣也要做些斗爭。
第一講是關(guān)于“寫作者的身份”問題的討論。即作為何種角色，什么性質(zhì)的“主體”來寫作。這是至關(guān)重要的問題，需要先行解決，方能談論其他的具體問題。
一、作者與文本間的因果與互證
有人會問，怎么上來就是這種問題。但我認為這是具有決定性意義的問題：“我是誰、我為什么寫作、我作為誰來寫作”，這個很重要。如果自我意識不清，定位不準確，這個寫作恐怕很難達到應有的高度。
我想提醒各位在寫作的時候建立一個“自我”。因為當我們寫作的時候，會立刻出現(xiàn)一個熟悉而又陌生的角色，這時“我”不再是我。因為我在日常生活中可能是很普通、甚至很卑微的人，但我一旦寫作，可能就變得很具有某種權(quán)力，有驅(qū)遣力和控制力，甚至變得霸道和主觀，會變成一個王，甚至很粗暴的一個王。至少在決定文本和敘述的綿延，在決定人物和故事怎么走的時候，變得具有生殺予奪的大權(quán)。還有，在寫作的方法和風格的取舍、觀念與價值的想定等等方面，也有著某種程度上的決定權(quán)。這個時候，你是誰，如何把握自己，就會變得很重要。
理性來分析，每個人都有很多社會學身份。“文革”以前，我們把全社會的人分成工人、農(nóng)民、知識分子、地、富、反、壞、右，這些身份都是從政治學和社會學的意義上分的；農(nóng)民又依據(jù)政治學分為貧下中農(nóng)，其中貧農(nóng)下中農(nóng)是可依靠的對象，但是富農(nóng)和地主就是要被專政的對象。這種分法在革命時期很有用，后來搞階級斗爭，主要也是從這個邏輯來出發(fā)。知識分子被認為是出于中間的一種力量，有兩面性，如不加強教育和改造，他就會偏到資產(chǎn)階級那面去，所以知識分子向來都沒有合法性。后來終于有合法性了，變成了“工人階級的一部分”，這是鄧小平時代給予知識分子的一個合法性的表述，但是前提仍然是作為工人階級的一部分。
社會學身份既然變成了一個中間派，一個左右搖擺的人，你寫作的時候合法性何在？所以一旦寫到知識分子人物的時候，必須要有“自我改造”或者要自覺“接受工農(nóng)群眾再教育”，否則肯定政治不正確。
這是作為過去歷史的寫作主體的一些情形。一旦這些歷史翻過，最近四十年的文學終于基本正常，大家終于可以自由地寫作，基本上自由地寫作。然而各位，你寫作的時候有沒有想想自己是誰？自己這個“文化身份”怎么建立？
讓我舉一個最樸素的例子。多年前我有一位朋友，寫詩也寫散文。有一年開他的作品研討會，老實講他的作品有很多寫得非常好，比如他寫殺狗，他自己曾經(jīng)喂過的一只狗，是他們家非常重要的成員，但是突然有一天，種種原因，家里窮，社會上也不允許養(yǎng)狗，他自己也想解饞，于是就把這狗殺了。他殺狗的過程當中對自己的人性有很多拷問，對自己也未曾想到的冷血和殘暴有很多質(zhì)疑，寫得很好。顯然寫作可以對自我進行批評和解剖，這對于別人也很有教益。
但他也有文章寫得不那么好的，比如他寫自己回鄉(xiāng)的感受，當初在省城上大學，后來參加了工作，每次回家所感受到的都是父親的威嚴。但漸漸地，他覺得父親由年輕時的強壯慢慢變老了。這里面有一些憐憫，表達得也很好。但后來有那么一次，他偶然搭乘別人的小轎車回到村子里時，父親原來威嚴而專橫的態(tài)度忽然變了。要知道這是八十年代初期，那時小轎車在鄉(xiāng)村是絕少見到的。所以，當他從車上下來，見到父親的一剎那，他忽然覺得父親看他有一點怯生生的，有點小心翼翼地，甚至有點猥瑣地問兒子是咋回事，言下之意是兒子是不是做官了？于是他覺得父親好可憐，父親變了，變得軟弱了。
還有一篇作品，是說他畢業(yè)若干年，回去參加大學同學的聚會，發(fā)現(xiàn)人非常勢利，那些混得十分得意的有權(quán)勢和地位的同學，周圍總是圍繞著更多的人，而他作為一個未成名的作家，在同學里面顯得頗為孤單，故他感到非常落寞和失望，對這樣的聚會感到厭惡，一點意思都沒有。
這是我舉的幾篇稍微有點印象的文章。大家開研討會時，自然都說得很好。后來到了他的辦公室，這位老兄便表示謙虛，讓我真心提意見。我說老兄你是真要聽嗎？他說要聽，真要聽。我說那好，那我要送兄長一句話，借用曹操的一句名言，“寧讓我負天下人，不讓天下人負我”。我把這話換了一下，叫作“寧讓我憐憫天下人，不讓天下人憐憫我”。
什么意思呢？曹操是梟雄，自然不是好人，好人應當是“讓天下人負我，我不負天下人”。但曹操刻意巧妙地對這個倫理進行了顛覆，是為了配合他后來的另一番說辭，假使我不稱王，不知道有幾人稱王，天下生靈又要經(jīng)受更多的殺戮。可見，我擔負罪名，其實是給天下人帶來福祉好處，我和“婦人之仁”是相反的。他要給自己創(chuàng)造這么一個形象，即不拘于小節(jié)，他是取大節(jié)，有大倫理的人，是這樣的一個自我規(guī)劃和自我辯護。
我借用曹操這話，是說我主張寫文章的時候，應該有一種胸襟和氣魄，哪怕我是一要飯的，一文不名，既窮又賤，在社會上并無什么地位，然一旦寫文章，便須有憐憫天下之人的氣魄和氣度。否則寧愿不寫，寫出來也會有娘娘氣，不入流的危險。你與其去計較眾人圍著他轉(zhuǎn)、不圍著你轉(zhuǎn)，不如覺得光榮一點、自豪一點。為什么不覺得自己獨具高格呢？孤單和孤獨不是人生的一杯美酒嗎？不也是一種境界，或者文學本身的命定嗎？你應該覺得很光榮。還有那位父親，作為大字不識的農(nóng)民，原來一直道貌岸然，很有威嚴，一旦看到你坐著小轎車他就變得很畏懼和猥瑣，自己這樣理解父親，我覺得不是很合適，也不太有境界。
顯然，我舉了一個并不很高大上的例子，我是想從這個事例來說明“文化身份”的問題，文化身份對于一個寫作者有多重要？它可謂寫作的前提。我們在寫作當中必須建構(gòu)一個“非世俗的自我”，他跟世俗、跟社會的身份應該區(qū)別開。
看看歷史上那些重要的寫作者，就會有答案了。比如屈原，他在他的詩歌當中是一個特別高傲的人。當然屈原在日常生活中也可能很高傲，所以不太講究政治策略，他失去了楚懷王的信任，也失去了同僚大臣的支持，他變成了孤家寡人。這樣一個人在社會生活當中可能是很討嫌的，就像梁實秋寫的一篇文章《假如隔壁住著一個詩人》，會讓人覺得很不踏實，當然這說的浪漫主義意義上的詩人。今天詩人，通常不大敢再認為自己有某種“特權(quán)”。在某些時代詩人是有特權(quán)的，比如李白。李白如果住在你的隔壁，我想你會非常不安的，因為他可能喝醉以后會鬧動靜，會很不消停，即便他在朗誦《將進酒》，你這一夜的覺也沒法睡了。所以假如詩人住在隔壁，是非常麻煩的事情。再比如普希金，據(jù)說他娶了太太岡察洛娃之后，還跟她說，“你是我的第113個戀人”。他這樣說的時候可能毫無愧色，好像很自然。但這在今天看，已經(jīng)不符合我們的倫理。今天的詩人如果再認為自己有類似的特權(quán)，一定會犯錯誤。
再說屈原，假如放到日常生活當中看，他可能就是一個有問題的人，早上起來到木蘭花那去舔上面的露水，黃昏時分在籬笆下?lián)炱鹁栈ǖ幕ò耆阶炖?。這只有在詩歌中才有合法性，世俗生活當中見到一個人“朝飲木蘭之墜露”，得離他遠點，這人一定是瘋了。把自個兒比作美人香草，把別人比作霓虹小人，這些作為世俗行為也肯定都是有問題的。但是當它出現(xiàn)在詩歌中，寫在《離騷》里面，你就會覺得它頓時變成了偉大人格的一種稟賦，或者一種高出常人的品質(zhì)。這是為什么呢？因為他在詩歌當中成功地塑造和堅持了一個“獨立不倚的精神人格”，所以當我們讀到這些詩的時候，會認為屈原是一個君子，一個頂天立地的偉丈夫，一個不為世俗所屈服的品性高潔的人。
顯然，文化人格跟世俗人格是不一樣的，當我們寫作的時候，在潛意識里面一定要找到且堅持自己的一個文化身份。如果你忘記這一點，是為了“魯獎”“茅獎”“駿馬獎”和各種獎而寫作，那就完了。比如這一次評茅獎，有的青年評委的發(fā)言，我聽了之后就感到特別欣慰，我覺得文學的倫理還是有傳承的，文學的底線沒有破。很多青年評委明確地反對“配制化寫作”，或者“寫作的配制化”。有人瞄準茅獎的要素去寫作，比如考慮時尚流俗，考慮某些文化上的微妙的訴求，等等，在筆法格調(diào)上嚴格掌握一個四平八穩(wěn)的標準，這種寫作可以在某一個時期成功，但長久來看對當代文學的發(fā)展卻是有害的，本身也有可能被很快忘卻。文學史上出現(xiàn)了多少這種寫作，但都被遺忘了。我們反過來想想歷史上留下來的經(jīng)典文本，當時是驚世駭俗，甚至遭到批評的，像賈平凹的《廢都》，在九十年代初期出來時一片罵聲，他為了這一部小說受了多少磨難，被封殺了好長時間，還得了一場大病。當然他后來掙扎過來了，《秦腔》也得了茅獎。但反過來想，賈平凹寫了十多部長篇小說，未來哪一部小說有可能會留下來呢？我想《秦腔》未必會，但是《廢都》卻有可能會留下來，為什么？原因很多，很重要的一條，就是它回應了中國傳統(tǒng)敘事當中特別重要的一個“世情小說”類型，也回應了1990年代中國社會與文化的敏感情景。有人講它是“當代的《金瓶梅》”，有人也指斥它有很多媚俗的地方，有很多問題，但我卻認為它是賈平凹所有作品中最有生命力的。因為就寫作者的文化身份而言，賈平凹在寫作《廢都》的時候，確乎是一個把許多東西都置之度外了的人，至少是沒有將自己設(shè)定為一個適應世俗要求和標準的寫作者，而是真正做了一回率性的、從內(nèi)心出發(fā)的寫作者。因此，他必然會得到回報。
當然，也有人會說，他想應和商業(yè)的需要，這個我不敢肯定。但賈平凹并非傻子，如果是純?nèi)煌逗鲜袌龅娜の叮敲催@其中的風險呢？他對于要擔負的各種風險難道沒有評估？所以，簡單地摒除風險與壓力等因素，斷定《廢都》是為市場寫作，或許是不夠厚道的。退一萬步說，《金瓶梅》也是有市場訴求的，所以人家作者連名字都不要了，改成了“蘭陵笑笑生”。但這就能夠斷定人家只是要錢的么，也未必是。張竹坡就不這么看，他是將其列入了與古來圣賢一樣的“發(fā)憤之作”。這就為背后那個作者的“文化身份”正了名，同時也找回了一部偉大小說的價值。
很顯然，如果不能為作者蘭陵笑笑生確立一種文化身份，就無法確立《金瓶梅》的價值，反之亦然。作者與作品的價值是互證的。
二、不同時代的文化人格類型
屈原為我們標定了中國傳統(tǒng)文學中的一種人格高度。當我們返回古代，去尋找一個精神源頭的偉大象征的時候，會找誰？《詩經(jīng)》那些作者都沒名，我們不知道是誰。因此要找一個源頭，毫無疑問要找到屈原。為什么會是屈原，我們?yōu)槭裁唇o他以那么高的評價？因為他的詩歌里面勾畫或者呈現(xiàn)了一個頂天立地的不懼世俗權(quán)威的、品行高潔的一個人格形象，這既是作品當中的文化人格，當然也意味著文本背后那個抒情主人公自己的文化身份。
宋代的張載說了好幾句大話：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”這幾句話我們有時候希望當作自己的座右銘，但又會心虛，不太敢真的這么干，便變通一下，當作格言，當作與自己無關(guān)的表述，即知識分子的一種人格典范。我們知道張載一生中也當過很大的官，但他作為一個窮書生的時候大概就這樣想了。這說明他確乎很了不起，是中國古代讀書人也有自己的文化人格與理想情懷的一個明證。這樣一種人格想象，會激發(fā)出不平凡的業(yè)績和感人的詩篇，否則文天祥不會寫出“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這樣的句子，李清照也不可能寫出“生當做人杰，死亦為鬼雄”這樣的句子。這說明文天祥、李清照的內(nèi)心一定有一個特別清晰的文化人格的想定。這很重要，會決定他們寫作的品質(zhì)。
文化人格當然也是歷史范疇，會演變，它在漫長的歷史當中會不斷變化，它有時候也會化妝。比如《紅樓夢》的第一回，我們看到開宗明義的曹雪芹一直在刻意“矮化”自己，強調(diào)自己是作為普通人在寫作，閨閣閑情，平生所系，寫的無非就是幾個女子的傳奇故事，他不斷暗示自己就是一庸人，一無用之人。于是故事本身也是這樣緣起。說當初那女媧煉石補天之時，煉就了36501塊巨石，剩下一塊沒有用，受日月光華的化育，漸漸有了靈氣，便在那日夜悲啼。這“大荒山無稽崖青埂峰”下，自然離廟堂很遠，它沒有被體制所用，也不好以張載那樣的格言作為自個兒的座右銘了。
但這顯然暗示了我們，作者是有儒家知識分子的理念的，他希望能夠修齊治平，能夠為社會所用，但是沒有，他也就認命了，但明顯也有不甘心處。一旦認同于這樣一個“無用”的身份，他又更加喜歡用道家的這套文化來解釋自己，所以后來對“石頭”有知遇之情的這兩個高人，便一個是“渺渺真人”，一個是“茫茫大士”了。一道一僧，他們有時候會化身為“跛足道人”或者“癩頭和尚”，但不論怎么樣，這反映了我們的作者內(nèi)心文化人格的基本構(gòu)造，既是“出儒入道”的，又是“儒道互補”的。某一天，這兩個高人經(jīng)過這塊石頭，談論起人間繁華富貴，惹動了石頭的凡心，石頭說話了，說大師你何不帶我去經(jīng)歷一下。我即便無才以補蒼天，你讓我經(jīng)歷一下凡間富貴也好。大師說行，但提前告誡他說，那種富貴你不去也罷，因為最后究竟是一場空幻。這又玩起了佛家的一套，“因空見色，由色入空”，加上前兩者，就變成了“儒釋道合一”了。
不論怎么說，曹雪芹將中國傳統(tǒng)知識分子的文化人格復雜化了，這當然可能不是他的發(fā)明，也可能源自蘇東坡，但這個復雜化依然與世俗人格構(gòu)成了對應，構(gòu)成了分立的關(guān)系。這是《紅樓夢》之所以能夠成為偉大作品的根本保證。
忽然想起唐代的一位才子叫作沈既濟的，他的筆記小說《枕中記》，是中國人婦孺皆知的，但我們很少深究。其中的那個青年儒生，好像也很有些抱負，長到二十多歲的時候，還一無成就，也未看到前途，還在鄉(xiāng)下種地。這天他騎著一匹大青馬經(jīng)過一酒店，酒店里坐著一個鶴發(fā)童顏的長者。他把馬拴上，坐在長者的身邊，在那長吁短嘆。長者問他你何故長吁短嘆？他說，可憐我已到這個年紀什么成績也沒有，所以嘆息。這長者從他的袖子里拿出一個枕頭，說你躺在這上面，自然會有一番經(jīng)歷。他躺下以后，他覺得那個枕頭放出了光，出現(xiàn)了一個洞口，他就進去了。進去以后他變成一個特別英俊瀟灑的書生，中了科舉，先做縣官，又做州官，一直做到御史，還去平定了邊疆。里面很復雜，我無法詳述。他滿足之際，變故發(fā)生了，接下來他遭到了別人誣陷，被打入囚牢。過了幾年皇帝聽了別人建議，把他放出來，又官復原職，不料又遭別人的讒言，又入監(jiān)牢，之后又放出來，最后官至宰相，做得也很好，很順當，然而最后還是遭到了同僚的構(gòu)陷，這次看樣子要殺頭了。他見到自己的家人，對自己的太太和孩子們哭訴，說你看，我現(xiàn)在還不如當初就在家種地，折騰這一輩子毫無意義。眼看一病不起要死了，臨死前皇帝又發(fā)了善心，又給了他很高的待遇，讓太醫(yī)給他治病。最后他夢見自己就要死了，忽然醒來，并且恍然大悟。
這位高人讓他在枕頭上用很短的時間做了一個漫長的夢，這一生從讀書、求學到經(jīng)歷修齊治平的宦海沉浮，可謂飽受磨難，飽經(jīng)滄桑。但最后他的感受是，這一切還不如不經(jīng)歷。這篇小說寫到一個特別有意思的關(guān)節(jié)：他當初躺下要做這個夢的時候，店家的鍋灶上正在做著黃澄澄的黍米飯，而他夢醒來的時候，那個飯還沒有煮熟，這個就叫“一枕黃粱”。
《枕中記》顯然是表達“對于世俗人生的勘破”這樣一個態(tài)度，如果作者是一個蠅營狗茍的人，一個醉心于仕途經(jīng)濟和世俗名利的人，是不可能寫出這樣的作品的。
《紅樓夢》顯然是“一枕黃粱夢”的升級版。在《紅樓夢》中，曹雪芹刻意要強調(diào)的，應該是一個道家的理念。前面說“儒釋道合一”，但在其中，我以為他更傾向于道家的思想。道家既可以很高邁同時又可以很渺小，就是“無為”。無為，當然就會在社會政治、社會倫理中顯得微不足道，但它又有著哲學方面的優(yōu)勢，是觀照世界、理解人生的“眾妙之門”的關(guān)鍵。在道家的價值系統(tǒng)中，他可以做到獨善其身，且有著常人難以企及的復雜的生命體驗。這也是一個極大的優(yōu)勢。他偏離了儒家的文化人格，偏離了類似于杜甫那樣的一個正統(tǒng)的人格范式，但是他卻另立了一個“賈寶玉式”的人格范型。我們讀《紅樓夢》，為什么會覺得有一種認同，因為每個人都有可能在這個社會中蒙受磨難、挫折、遺棄和抵制，但是以賈寶玉為鏡子，依然可以在《紅樓夢》當中找到自己的位置。
曹雪芹在第一回中反復矮化和強調(diào)了自己身份的卑微，但我們可以從中感受到一個獨立于皇權(quán)、獨立于封建正統(tǒng)這一價值體系之外的，一個非常純粹甚至也很高潔的自我。他與張載、文天祥所標立的人格風范相比，可能沒有那么高大，但與屈原式的那種悲情想象卻很有幾分相像?？梢?，在傳統(tǒng)社會中，文化人格也是有各種類型的，在不同時代有不同表現(xiàn)的，從杜甫的儒家風范到《紅樓夢》里面所標立的非主流價值觀，都是值得尊崇的。
三、新文學以來寫作者文化人格的演化
到了新文學，現(xiàn)代知識分子的人格形象開始出現(xiàn)。在魯迅那里，我們可以看到一個啟蒙思想者的文化人格。他可以說以畢生之力完成了一個現(xiàn)代型文化人格的建立。當然，在不同時期會有各種不同的解釋，毛澤東的解釋是，他是向著帝國主義、封建主義和官僚資本主義開火的最堅定、最徹底的無產(chǎn)階級的文化戰(zhàn)士。但學界的解釋可能更客觀一點，認為他是一個啟蒙思想者，畢其一生都是在進行國民性的反思和批判。
魯迅和五四作家的自我定位，對于新文學而言具有決定性的意義，他們確立了新文學作家既承續(xù)先人感時傷世、匡護道統(tǒng)的傳統(tǒng)，同時又具有了在國家政治之外的作為批評者的獨立知識分子身份。這是他們的文化人格得以獲得了現(xiàn)代性意義的關(guān)鍵。
但我本人有一個看法，提出來供大家思考。我認為有“兩個魯迅”，一個是作為啟蒙思想者的魯迅，一個理性主導的，具有很強社會責任感的魯迅；另一個則是以存在主義的個體主義為主導的魯迅，具有強烈非理性傾向的魯迅。一個是屬于“日神”的魯迅，另一個則是屬于“酒神”的魯迅，他全部的寬廣與深刻、理性與感性、理性與任性、光明與陰鷙、激進與絕望、熱忱與悲觀，甚至公允與偏狹、雄辯與不講理……都是他的復雜與龐大的一部分。只認識到前一個魯迅而沒有意識到后一個，是不全面的，也不可能真正理解魯迅。沒有后者，就不可能有《狂人日記》，不可能有《野草》，也不可能有對于國民劣根性那樣深刻認知的魯迅。所以，如果要談論魯迅的文化人格，我以為必須意識到他的兩面性、多重性與復雜性，這是現(xiàn)代性文化人格構(gòu)成的典范特征。沒有這樣一個魯迅，就不可能有他的這些如此經(jīng)得起長久的認知、理解、發(fā)現(xiàn)和研究的文本。
因此，當我們說寫作者要注意養(yǎng)成自己的文化人格的時候，并非是概念化意義上的純而又純的道德化人格，而是指一種文化上的獨立性和復雜性，甚至也可以經(jīng)過某種精神分析式的認識，看到其個人化的秘密。用魯迅的話說，就是“皮袍下面的小”。這樣，我們就遠離了簡單的道德主義者，而能夠使我們的文化人格建立在人性真實的基礎(chǔ)上。所謂的文化人格并非是道德的完人，而是一個現(xiàn)代知識者的主體。它允許有更為人性化的和復雜的現(xiàn)代內(nèi)涵。
有人會強調(diào)政治正確，這個問題怎么看?毛澤東時代提倡為工農(nóng)兵服務的文藝觀，知識分子的文化人格、寫作者的文化人格基本上不具有自足的合法性，這是客觀事實，我們現(xiàn)在好像也不便于做評價。但是關(guān)于馬克思、恩格斯的一些文學觀點，是可以拿來做參照的。我想討論的是，在今天，政治正確和必要的文學寫作是什么關(guān)系呢？馬克思、恩格斯在他們的文論和通信當中早都有闡述。恩格斯曾經(jīng)以巴爾扎克和莎士比亞為典范，來指出左翼作家寫作的問題。他曾評論過一個進步的女作家瑪格麗特·哈克納斯的作品《城市姑娘》，還評論過奧地利進步作家菲迪南·拉薩爾的作品《弗蘭茨·馮·濟金根》，恩格斯鼓勵了他們，但也給出了批評意見。恩格斯認為和這些左翼作家比，巴爾扎克寫得更好，雖然巴爾扎克在政治上是一個保皇黨人，是持了落后階級的立場的，但是他卻寫出了偉大的作品。恩格斯的解釋邏輯是，這是“現(xiàn)實主義的勝利”，是現(xiàn)實主義的寫作原則幫助巴爾扎克戰(zhàn)勝了他在政治上的偏見。左翼作家在政治上是正確的，但是卻寫出了幼稚的作品，在革命導師看來根本沒有任何深度，也沒有多少價值。雖然也給了他們鼓勵，但真正的文學導師，卻是莎士比亞和巴爾扎克，因為他們才真正寫出現(xiàn)實的生動性和人性的豐富性。
這是一個很好的例子，僅有正確的政治立場并不一定能夠出產(chǎn)優(yōu)秀的作品，所以我們要從恩格斯的話中找到教訓。1970年代浩然的政治立場是最“正確”的，但《金光大道》那樣的作品已被歷史證明是有嚴重問題的。而那時被認為是不正確的很多老作家所寫的作品，后來卻被認為是有先覺意義的；還有一批具有獨立思考的青年人，其立場也遭到過批評，但他們卻寫出了那個時代最具有思想價值的作品。
八十年代以后，寫作者的知識分子身份，文化身份與文化人格是處在逐步恢復中的。莫言在2000年前后曾提出一個非常有意思的觀點，叫作“作為老百姓寫作”。他認為過去作家總認為自己比勞動者高明，比普通人要特殊，而在他看來，一個寫作者應該把自己還原到一個老百姓的身份。這個說法對不對？當然是對的，它表明一個是作家要謙虛，不要以為自己是“啟蒙者”，要教育別人，要把自己看作是和普通勞動者、普通人感同身受，能夠同呼吸共命運的主體。我覺得他這種認知是有理由的，當然也是一種表達方式——為了“表示謙虛”。我想問他，你寫出了《酒國》，寫出了《豐乳肥臀》，寫出了《檀香刑》和《生死疲勞》，你說“作為老百姓”能寫出來嗎？肯定是寫不出來的，因為老百姓是“沉默的大多數(shù)”，既然是沉默的大多數(shù)，當然也就是“無法寫作”的大多數(shù)。作家既能寫作，就是比普通人要有見識和能力的人，這也無須避諱。但為了強化寫作的倫理意識，基于他對“寫作倫理”的理解和堅持，他把自己做一些“降解”也是有理由的。但我們要領(lǐng)會其中的“潛臺詞”，他的意思是質(zhì)疑那些聲稱“代表人民”寫作的說法，你總說是為人民寫作，事實上還是以高于人民的姿態(tài)寫，在他看來這還不夠真實，必須要還原到和普通勞動者同樣的看問題的角度。真正在自我意識上將自己當作“老百姓”，才真正能夠?qū)懗鼍哂欣习傩樟龅淖髌?，這個邏輯也是對的。但歸根結(jié)底，我以為這樣的寫作就是“知識分子性的寫作”，因為就人文主義傳統(tǒng)而言，就新文學的源頭屬性，還有知識分子的使命而言，就是要實現(xiàn)最接近于人民、最接近于老百姓的寫作。
因此，我還是愿意認同莫言的說法。他的表述是質(zhì)樸和智慧的，也是誠實和意味深長的。
四、寫作者文化身份應堅持的原則
說避免“知識化”，還是難免說了這么多廢話，還是難以擺脫與知識的糾纏。但這實出無奈，既要寫作，就無法不面對這個身份問題，我是誰，誰在寫，寫什么，我為什么寫，這些問題不解決，寫作就是一筆糊涂賬。
在我看來，這個問題上含混的人并非少數(shù)。有人寫了多年，且已經(jīng)在媒體界、出版界、甚至文學界的某些個圈子里都已有了些名氣，但如果我問他（她），你在寫作的時候，有沒有想過你是誰？僅僅是這個社會學身份的你嗎？如果你沒有意識到自己應該是一個具有人文主義責任的寫作者的話，那么我敢說，你這寫作也好不到哪里。對于讀者和這個社會，也不會有太大的意義。
那么如果必須要面對，我以為，這個寫作者的文化身份應該持守以下這樣幾個原則。
首先是人文性，是一個人文主義的身份和標準。這也許是一個恒定的標準，從孔夫子編訂《詩經(jīng)》，到今天莫言所說的“作為老百姓寫作”，其具體的內(nèi)涵可能會有演化，但骨子里的東西很少有變化。孔夫子對于《詩經(jīng)》的評價角度是“興觀群怨”，興觀群怨當然就是人文性，雖然他并沒有說出這樣一個概念?！芭d”就是起興，就是生發(fā)想象；“觀”就是觀察、觀照，就是認知和發(fā)現(xiàn)社會人生；“群”就是溝通和認同，以共同的感受成為同道；“怨”就是抒發(fā)，就是表達憤怒和悲傷，就是宣泄個人或者群體的情感與意緒。興觀群怨，即構(gòu)成了人民或者“沉默的大多數(shù)”對于表達的訴求，難道不是人文主義的嗎？
所以，人文性是基于文學的一種“總體性”的說法，是一種在變量中又有恒定標準與內(nèi)涵的人格建構(gòu)的原則。
其次是個體性，必須要以個體生命為本位。當然我們也會說“為老百姓寫作”，但是老百姓是誰，它不是一個抽象的概念。如果老百姓被抽象化，變成一種空洞的說辭，那么這種寫作便失去了意義，即便寫出來也是虛假的。如果這樣的話，那么我們寧愿相信克爾凱戈爾的話，“群眾是虛妄”，“我唯一的起點，乃是‘那個個人’（That Individual）”。如果說這些年我們的文學有什么進步的話，那么關(guān)懷個人，關(guān)懷真正的個體生命，承認個體生命的價值，便是最核心的一點。
此刻我想到一個例子，就是一部美國電影，1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年之際，由斯皮爾伯格導演的《拯救大兵瑞恩》。它講的是一個“犧牲十個戰(zhàn)士，去拯救一個戰(zhàn)士”的故事。這從經(jīng)濟學上來看肯定是不合算的，從社會學上也不合算，甚至從一般倫理學的意義上也不合算。因為很簡單，生命是平等的，犧牲誰都是殘酷的。但美國人在這個電影中表達了一個理念，就是為了拯救他們關(guān)于生命的價值，對于生命意義的捍衛(wèi)，犧牲再多的生命也在所不惜。
這是一個至高的精神倫理。一個美國母親的四個兒子，在同一天里有三個分別死于太平洋、北非和歐洲戰(zhàn)場，剩下的一個叫作詹姆斯·瑞恩，已被空投至德軍敵后，生死不明。艾森豪威爾將軍得知這一消息，決定要派一支小分隊專門深入敵后，將這個瑞恩救出戰(zhàn)場，讓他與母親團聚，以為這位母親減少一分喪子之痛。他給屬下們讀了南北戰(zhàn)爭時期，林肯寫給一位貢獻了五個兒子的英雄母親的信，然后命令他們不惜一切代價，前去拯救這位母親僅存的最后一個兒子。電影里那十個人組成的小分隊中有一個人說，難道我們不是媽生的嗎？我們也是生命，為什么要讓我們?nèi)ゾ饶莻€小子？他問得有道理，難道他們的命不是一樣值錢的嗎？但是，這就是作者和電影制作人著力的地方，他們就是要在這倫理的刀尖上，來尋找震撼靈魂的意義。
由米勒中尉率領(lǐng)的小分隊，在歷經(jīng)曲折，犧牲了大部分成員之后，終于找到并且保住了瑞恩的生命，最后瑞恩也并未臨陣脫逃，而是參加了最為慘烈的最后一場阻擊戰(zhàn)，米勒中尉也犧牲了，瑞恩終于幸存了下來。電影的最后，是五十年之后，白發(fā)蒼蒼的老瑞恩和他的妻子孩子們，一起來到美國的威靈頓國家公墓，來祭奠當年為拯救他而獻出了寶貴生命的戰(zhàn)友。老瑞恩在米勒中尉的墓前跪下來，回憶了五十年前的一幕幕難忘的景象。然后對著他同樣白發(fā)蒼蒼的太太說了一句話——我感到我沒法把這句話說出來……因為每次想到這句話，我都會止不住熱淚盈眶。他對他的老伴說：“你說，我是一個好人?！毖韵轮?，他沒有辜負那些拯救他生命的人。他老伴對他說，“是的，你是好人”。
這個電影看到最后，你會覺得，美國人算了一筆“倒帳”，他們?yōu)榱苏纫粋€母親四個兒子當中僅剩的一個，犧牲了其他七個母親的七個兒子。但是你再想一想，又覺得他們是值得的。因為他們拯救的不只是一個普通的士兵，而是拯救了他們的價值觀，即對于人的尊重，對生命價值的捍衛(wèi)。
斯皮爾伯格是了不起的導演，他這部電影非常“主流”，最后電影結(jié)尾的時候也是高揚了美國的國旗，顯然也是高度“意識形態(tài)化”的，政治的。但這個政治沒有變成空洞的概念化的宣傳，究其根本，就是因為他們聚焦了個體，張揚了個體生命的尊嚴與價值。
而且個體生命也不是完美的，電影一開始講到諾曼底登陸的場景，我們可以看到那些手持武器全副武裝的士兵們，在登陸艇上個個面帶緊張和恐懼的神色，他們表現(xiàn)了常人的弱點，有的暗自祈禱，有的因為過度緊張而嘔吐，而且他們中的大部分在還沒有反應過來，沒有放一槍一彈的時候，就被德軍的火力屠殺在冰冷的海水里，或者血流成河的沙灘上。在最后的戰(zhàn)斗中，小分隊中那個年輕的士兵因為從未殺過人，在很長的時間里一直是一個怕死鬼，他眼睜睜看著戰(zhàn)友被敵人殺死，不敢上前助陣，而是龜縮在墻角里躲避著密集的槍彈。只是在最后，他終于戰(zhàn)勝了自己，變成了一個戰(zhàn)士。這些都真實地暴露了人性的弱點，卻沒有讓我們鄙視他們。
反觀我們的一些戰(zhàn)爭文學和戰(zhàn)爭影片，在處理故事和情節(jié)的時候，常常是見不到真實的個體，也較少專注于生命本身的價值。革命者的沖鋒槍掃過去，敵人歡快地就倒下了。似乎敵人是沒有生命，也沒有主體的。當你永遠不把敵人作為一個主體生命去書寫的時候，你便永遠不可能寫出真正的敵人；而當敵人都變成了草芥和螻蟻時，是否革命者的犧牲與英雄業(yè)績也同時遭到了矮化呢？
當然，如今我們的電影也在進步。像《集結(jié)號》，雖然《集結(jié)號》有一半篇幅在結(jié)構(gòu)上好像有些問題，但它學習了斯皮爾伯格，把那些犧牲的無名戰(zhàn)士的名譽看得更加重要，同時它也并不委婉地批評了我們的某些觀念和權(quán)力體制。這個電影讓我們覺得，或許價值觀已有了改變，這就是進步。
第三點也是從這一點上生發(fā)出來的，就是真實的問題。尊重個體的同時，也尊重真實，不因為美善的要求，而犧牲真實。真實是美善的基礎(chǔ)，假如不顧及真實的原則，而去一味地強調(diào)所謂美善，那么這種美善的價值就會變得虛偽。這同樣是對于寫作者主體的一種考驗。這一點也涉及另一個話題，即“寫作的倫理”問題，所以這里擬不展開了。
最后我愿意重申，每個寫作者都應該自覺建立一個人文主義的自我人格，建立這樣一種文化身份，如此，寫作才會長久地生效，才有可能將自己塑造為一個純粹的和有高度、有品質(zhì)的寫作者。
