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伊莉莎白·畢肖普(Elizabeth Bishop)1963年1月從里約熱內(nèi)盧致信羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)，談及克拉麗絲·李斯佩克朵的小說。“我翻譯了克拉麗絲的5篇小說”，她寫到，“都是短篇，一篇稍長。《紐約客》有興趣——我知道她手頭拮據(jù)，所以這是好事，錢就是錢……可就在——正當(dāng)我準備把那批作品(除一篇以外)寄出之際，她開始對我避而不見——徹底消失——大約整整6個星期！……我大惑不解……這也許是‘性情’，或更可能只是人通常在每個轉(zhuǎn)彎處所遭遇的‘巨大慣性’……在這些短篇里，她有十分出色的描寫，而且這些描寫譯成英語聽起來亦非常動人，讓我甚感欣喜。”

　　1963年6月，畢肖普再次寫到李斯佩克朵：“又有一個文學(xué)會議邀請克拉麗絲去，在德克薩斯大學(xué)，如今的她靦腆而叫人猜不透——但我感到她內(nèi)心非常驕傲——當(dāng)然，她將前往。我會協(xié)助她準備她的講稿。我以為我們會成為‘朋友’——可她是我認識的最不精通文學(xué)的作家，像我們過去常說的，‘從不開卷讀書’。我所知道的作品，她一概沒有讀過——我認為她是一個‘自學(xué)成材’的作家，好像上古時期的畫家一樣。”

　　在美國文庫出版的畢肖普的《詩歌、散文和書信》(Poems, Prose, and Letters)里，有三篇李斯佩克朵作品的譯作，包括那篇驚人的《世上最矮的女人》(The Smallest Woman in the World)，它既具有畢肖普所指出的那股原始力量，而且又包含一種真實而機巧的博學(xué)，懂得怎么處理語氣、處理段落結(jié)尾、處理對話，這一點，只有深諳文學(xué)之道的人才做得到。和從事小說創(chuàng)作的博爾赫斯一樣，李斯佩克朵能夠?qū)懗龇路鹨郧皬奈从腥藢戇^的作品，其獨創(chuàng)性和新鮮感仿佛完全出其不意地降臨世間，就像李斯佩克朵的短篇《一只母雞》(A Hen)里下的那枚蛋一樣——畢肖普也翻譯了這篇作品。

　　李斯佩克朵的逃逸、飄忽不定、復(fù)雜難懂，如畢肖普所言的會消失不見，是構(gòu)成她作品和名聲的核心要素?？死惤z·李斯佩克朵(1920-1977)出生在烏克蘭，但幼時就到了巴西。她烏克蘭的出身背景和因猶太人而舉家逃離那兒的經(jīng)歷，在本杰明·莫瑟(Benjamin Moser)的杰出傳記《為何這世界》(Why This World )里有令人心痛的細述。莫瑟所說的“她堅定不屈的個性”，使李斯佩克朵成為令她身邊人著迷的對象和令讀者著迷的對象，但人們總有一種感覺，她被世人嚴重神秘化，她對生活本身感到不自在，甚而對敘述亦然。

　　1977年10月，在去世前不久，她出版了中篇小說《星辰時刻》(The Hour of the Star )，她的全部才華和怪癖融合并交疊在里面，用一種高度自覺的敘事手法，論述講故事和進而——在可能的情況下——講述瑪卡貝婭故事的困難和奇特樂趣?，斂ㄘ悑I這名女子，李斯佩克朵告訴一位采訪者， “窮得以只吃熱狗為生”?？伤鞔_表示，這“并非故事所在。故事講的是一份被粉碎的純真，一種不具名的悲慘境遇”。

　　這篇故事講的也是一個來自巴西東北部阿拉戈斯州的女子——李斯佩克朵一家人初抵這個國家時住在那兒——后搬去了里約熱內(nèi)盧，和克拉麗絲·李斯佩克朵一樣。在書近結(jié)尾的一幕中，女主人公去拜訪一位占卜師卡羅特夫人，李斯佩克朵本人恰好也去拜訪過一位占卜師。李斯佩克朵告訴一位電視采訪記者：“我去見了一位占卜師，那人向我講了各種即將發(fā)生在我身上的好事，在坐出租車回家的路上，我心想，在聽了那種種好事后，假如有輛出租車把我撞倒，碾過我，我死了，那可真是滑稽。”

　　這不是意指這篇故事富有自傳性，更確切地說，它是一次對偶爾瞥見、卻幾乎不認識的自我的探索。在李斯佩克朵創(chuàng)作這本書期間，作家若澤·卡斯特略(Jose Castello)在里約的科帕卡巴納大道瞥見她本人，她正盯著一家商店的櫥窗。和她打招呼時，卡斯特略寫到，“過了半晌她才轉(zhuǎn)過身。起先她沒有動，接著，在我斗膽又打了一聲招呼前，她緩緩轉(zhuǎn)過來，像是欲查看某些可怕之物從何而來，她說，‘哦，是你。’那一刻，我驚恐地發(fā)現(xiàn)，櫥窗里空無一物，只有沒穿衣服的人體模型。但隨后我的目瞪口呆轉(zhuǎn)化成一個結(jié)論：克拉麗絲鐘愛虛空。”

　　以極端不確定之形式來重塑的自我，不僅是小說表面上的主角、那個來自東北部的姑娘，還有敘述者。他會做出冗贅的旁白，對自己的方法過于自信，面對語言的威力和無力時一味惶恐，又會突然冒出激揚優(yōu)美、含義分明的語段。他會道出諸如這樣一節(jié)話：“此時，云很白，天空很藍。為何上帝擁有如此之多。為什么不分一點兒給人。”或是，“此刻——星辰寂靜，這空間亦即這時間與她與我們都沒有干系。”

　　《星辰時刻》猶如在一場戲的演出中途給帶到后臺，得以零星瞥見演員和觀眾，并進一步、更加深入地得窺劇院的構(gòu)造——布景和服裝的變化，機關(guān)的設(shè)置——加上許多次后臺工作人員的打斷。它用走出劇院經(jīng)過售票處時的諷刺、也許語帶嘲弄的竊竊私語告訴人們，那些瞥視其實才是演出的全部，經(jīng)由作者細心謹慎的布局謀篇，這位作者依舊在緊張地觀看，從某一近處，或隔著遠遠的距離，這位作者也許存在，也許甚至不存在。

　　文中沒有什么是穩(wěn)固的。敘述者的話音從最隱晦的對存在和上帝的疑惑，轉(zhuǎn)換到近乎喜劇般的游走于他筆下人物的內(nèi)心；他注視著女主人公，走入她的意識，傾聽她，然后又退身。他對女主人公的境況滿懷憐憫和同情——她的貧窮、她的純真、她的身體，多少她不知曉也不能想象的事——可他也警覺到小說寫作本身是一種要求技巧的行為，而他，可憐的敘述者，根本沒有掌握，或沒有找到有用的技巧。有時，反之，他掌握了太多技巧。難以抉擇該為誰感到更惋惜，是瑪卡貝婭還是敘述者；是純真無辜、受生活之苦的人，還是有高度自覺性、受自身失敗之苦的人；知曉太少的那一個，還是知曉太多的那一個。

　　小說的敘述從一組對人物和場景的粗線條刻畫不乏一筆帶過的瞬間和信口而出的總結(jié)分析陳詞，轉(zhuǎn)換到有關(guān)生與死、有關(guān)時間和上帝之謎的格言警句；從深深意識到活著的悲劇，到轉(zhuǎn)而悄然包容存在是一出喜劇的事實。故事設(shè)置在巴西，既是一個在對人物生活的限定上幾乎真實得不能再真實的巴西，又是一個精神上和想象上的巴西， 在這本神秘的告別作里，李斯佩克朵利用語言和畫面、利用語氣和疏密的變換，使其變得廣袤遼闊。

　　法國批評家埃萊娜·西蘇(Helene Cixous)曾寫過，《星辰時刻》“是一個有關(guān)貧窮而并不貧乏的文本”。它有博學(xué)和神秘的一面，喋喋不休又出奇精練。它保留太多，又訴說太多。它作出籠統(tǒng)的判斷和細微的觀察。它思考兩種類型的無力，每一種皆鮮明顯著。首先是敘述者的無力，他擁有可供他支配使用的語言，卻覺得語言，因其極度的不可靠和詭譎多變，將會把他拋棄。他不確信這該讓他哭還是笑；他以不尋常迸發(fā)的堅毅決心，停留在一個奇特的、受驚的狀態(tài)。其次是他想象過的、或說見過的容許語言——極度脆弱而可笑的語言——召喚出的那個人物的無力。

　　但有時，敘述者忘乎所以——誠如貝克特時常表現(xiàn)的那樣——發(fā)現(xiàn)某些太有趣或太怪誕發(fā)噱的東西，而不愿探究其在敘事中扮演的角色，探究其真實性或虛構(gòu)性。例如，主人公吃過一回“炸貓”的記憶，里約那條街道的景觀和響聲，或某些回憶，抑或瑪卡貝婭的宣言：“當(dāng)我死時，我會很想我自己的。”

　　大多數(shù)作者的晚期作品具有一種幻影之美，讓人感覺形式和內(nèi)容互為舞伴，跳著悠緩而嫻熟的華爾茲。李斯佩克朵相反，在走到生命盡頭之際，她的創(chuàng)作宛若人生剛剛開始，我感到有必要攪動和搖晃敘述本身，看看那可能會把她——那個困惑而具獨創(chuàng)性的作者——和我們——她的困惑而興奮的讀者——帶往何處。