人物簡介
陸儼少（1909年－1993年），現代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)人。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，并結識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術學院，1980年在該院正式執(zhí)教，并任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善于發(fā)揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，并創(chuàng)大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創(chuàng)一格。
陸儼少1927年拜馮超然為師，并與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。抗日戰(zhàn)爭期間，陸儼少流寓內地，1946年回歸故鄉(xiāng)。在此之前，陸儼少的作品大部分是對古代傳統(tǒng)的消化和吸收。返鄉(xiāng)途徑三峽的經歷，引發(fā)了他的創(chuàng)新意識，開始將以前局部改造傳統(tǒng)轉換為有意識地建立個人風格。
1956年，任上海中國畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術學院兼職山水畫教席；在此期間，其繪畫個性得以發(fā)展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。
藝術風格
作畫技法
綜述
陸儼少先生在通過各種筆墨技法之探討，終于在自己的作品中突破地進入了新的表現層次：勾云、勾水、大塊留白、墨塊等等前無古人；后無來者的特殊技法是其獨特風格的成功創(chuàng)舉。勾水之法，倒是古時便有，宋代山水畫大師馬遠有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫水之法融與現代山水畫中的卻是陸儼少先生，他善于將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢描繪得淋漓盡致，無論是激流險灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂回曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動。
陸先生在山水畫中獨創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品中多數用來表現云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。因為留白要以墨色反襯，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”之法，以濃墨積點成塊。[10]
勾云法
陸儼少先生運筆自如；流暢飛揚，增加畫面的表現精神，又極其具有飛動之氣勢，而且，對于云之陰陽兩面，以墨之濃淡表現而出，涇渭分明。
塊云法
以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時度勢，計白當黑，回環(huán)反復，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾云與積墨二者共用，山石前用墨積蘊，而山石后有以線勾烘而出，動靜分明，機具神采，氣象萬千。
作畫風格
綜述
陸儼少，這位當代中國畫壇不可多得的山水畫藝術大師，以其深厚的功力，博學的才識，非凡的創(chuàng)造力，開創(chuàng)了當代山水畫獨樹一幟的藝術風貌，登上了山水畫藝術的又一峰巔。
他的山水畫創(chuàng)作在國際上具有很大的影響，與李可染一起被譽為“北李南陸”，然以傳統(tǒng)的筆墨意蘊審視，其成就顯然在李之上。
陸儼少早年隨馮超然學畫，從王同愈習詩文，后又師從吳湖帆。
陸儼少的山水由"四王"正統(tǒng)派入手，后上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認為可以亂真。他還臨過王石谷、王原祁、戴醇士等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調高雅。在他看來，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價值，有許多宋元遺法，賴"四王"而流傳下來。他對畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優(yōu)而取。他認為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過人之處，但其大幅，經營位置每多牽強窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他學吳湖帆，并不因其名重一時，又是他藝術生涯中領路的前輩而奉為圭臬。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創(chuàng)的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。
陸儼少向來把傳統(tǒng)文人畫“天然去雕飾”視為創(chuàng)作的最高準則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫以高超扎實的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對藝術的執(zhí)著追求為基點。他的畫實從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經營的學問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機，讓人感到清新、雋永、動感。他的山水畫是從傳統(tǒng)的山水畫向現代邁進中，富有強烈時代感的藝術，達到了山水藝術境界的新的升華。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當高的審美價值。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個時期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代后至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個漸變的過程，有時各個時期又不能截然分開。
早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風；中期的作品呈渾厚蒼潤、獷放簡約，糅南北二宗畫風，個性鮮明，風格獨具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經濟的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如愿以償。然不管如何，陸儼少畫風之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中蘊含著空靈，空靈中飽含真實。這種空靈而真實，且又幻變的境界實是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊與深邃莫測的宇宙境界的完美合一。
陸儼少對中國山水畫如何創(chuàng)新自有獨到的見解。他認為，山水畫皴法的出現，是中國畫的一個里程碑，自后作者只不過在其范圍之內改進修補，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國畫的創(chuàng)新。他曾說："憑聰明也可畫出一張畫來，但要真正畫好畫，沒有傳統(tǒng)功力不行。但不管如何，筆墨是中國畫創(chuàng)新的首要條件。"陸儼少的山水畫，其傳統(tǒng)筆墨功力自不用說，其形式、構圖更有獨到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫云的奇綺變化，通過他的多種筆墨技法的探索，終于使他的創(chuàng)作突破性地進入一個新的表現層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創(chuàng)作出現了傳統(tǒng)表現技法上少有的勾云、留白、墨塊等畫法。這些新的表現手法，不但是他山水畫變法的標志，更是形成他獨特風格的重要轉折點。他的畫以筆見長，筆筆見筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設色又不同于吳湖帆的設色，強調在青綠設色中突出線條，并吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟頫、錢舜舉法成之。
值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創(chuàng)新，突出之點是表現在他的畫云和畫水。先說畫云。
云水
陸儼少先生1948年乘筏險經三峽，沿途險灘相接，回波氵伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結構不同，驚波撞擊，耍弄其勢，天險幸過，額手稱慶。此后，陸儼少不斷探索改進，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相并，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時干脆間雜"網巾水"，或波頭泛瀾之法，以求變化。
值得稱述的是，陸儼少所繪云、水二物，若同時在一幅畫中出現，則更顯奇妙。由于表現的手法不同，云是弧形帶圓，水是弧形帶扁；云之勢氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，云是立體，水流瀠洄，用筆繁細；云色混茫，用筆粗簡；故云水相植，厘然判別，云水神物，既不相混淆，又映帶呼應，相映成趣。這些絕妙的云水創(chuàng)法，形成了他畫面極富生氣的動態(tài)之勢，使他的畫面整個兒地活鮮起來，構成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動態(tài)之美，實為古今歷代畫家中之少有也。無怪乎啟功先生要題詩贊曰："蜀江碧水蜀山青，誰識行人險備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。如此飛云狀，人們常被起勢所震撼，也有言其出處為陸本身天性的自然流露，其實原因自在其所繪山川之偉岸稠密，非大虛白靈動無以使之輕盈，而其根本之究竟，乃在陸儼少先生心靈深處之慈悲之心，后學者可從此處睹先生圣境。
"謝稚柳先生則稱譽："唐宋之際，畫水高手，史不足書，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。"
了解了陸儼少藝術上的獨創(chuàng)性，這對我們進一步鑒定他的作品，把握其個性風格，自有不可言狀的積極意義。
鑒定
陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時有所見，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動，格調高古，蒼潤分明，渾然化一，具有行云流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關于鑒定書畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。"作偽能手于筆墨、絹素、題識、印章等處最為留意，于輪廓布局，運筆設色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細小處，如點苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢難面面俱到。吾每于此著眼，故易得其情耳"因陸儼少一生飽經憂患，其稟性敦樸固執(zhí)，反映在畫畫上，必認真扎實，從不馬虎。
結構、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真?zhèn)危艘陨蠋讉€方面論述的以外，還可從結構、題款等方面去加以辨析。
結構
書畫家們的創(chuàng)作，都是經過周密的構思，反映在畫面上，其每個細小的部分都有其用意，并有自己獨特的習慣與構思，同時也表現出其個人的風格，反映出書畫家的技巧特征與藝術水平。
凡見過陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構稿。
致，而一些大幅之作時有松散渙漫之感，這與他的藝術個性和創(chuàng)作習性息息相關。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會流露出徒具形貌而無神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無氣韻意境可言。
題款
要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書法個性及其學書淵源。
為使讀者對陸儼少的書法有個比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學畫微言》中關于臨池學書的一段自白：我于書法，所用功夫，不下于畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲后學《神龍?zhí)m亭》，如是復有年，后來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時默記結字之可喜者牢記在心。有一余晷，抄書不輟，如是積紙數盡。
從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個特點：一是博采眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓練方法，學畫宜學書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時，對于點線用筆，幫助實多。
藝術特點
藝術大師與一般畫家的區(qū)別，在于大師一生的個性風格變化較為突出，他有著自己深刻的、獨特的畫學思想，而一般畫家在這方面則是難以企及的。陸儼少先生一生為后世留下了難以數計的作品，其中精品數量之多，令人嘆為觀止；同時他又留下了數十萬字的文字著述，為我們研究他的藝術提供了有效的幫助。茲就個人心得，對其章法、筆墨和前后期風格變化作些探析，以就教于識者。
章法
章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過程，山水畫的創(chuàng)稿，峰巒巖嶂是關鍵性的。因為樹木是依附巖嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現。他參酌古人的認識，加上自己對真山水的觀察，認識到山的脈絡好像一條龍蜿蜒游走，而創(chuàng)作一幅山水畫，是割取它的一部分。山峰連綿，其勢如龍，山頭折迭而進，要表現山水在大勢統(tǒng)御下的延伸，他發(fā)現不論規(guī)則或不規(guī)則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂'兜得轉'。如是之后，迭石以成峰巒巖嶂，也容易能夠兜得轉。
這對陸儼少來說是一個很重要的發(fā)現。因為這個發(fā)現，使得他在畫峰巒巖嶂時，能夠根據勢的需要作自由延伸，且收放自如。當然這一點古人有意無意大約也已感覺到了，因為在古人山水之中，迭石以成峰巒巖嶂且能夠兜得轉的，頗不乏其例，但似乎沒有畫石頭要四面都能面畫、兜得轉的闡述。陸儼少的這個發(fā)現對于他的山水畫的章法構成來說，顯然是有它的深刻意義的。
陸儼少的構圖經驗除了得之于通過觀察真山水和勾稿所進行的對山水形勢的研究之外，更為重要的，是得之于他對于筆墨形式構成的探索。在這方面，陸儼少有著獨特的研究，并有他獨到的見解。
陸儼少以筆墨構成本身的虛實對比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散步于整個畫面各種筆跡的間隙——因為倘若筆跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆墨本身的形跡也就難以明顯地存在（筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯）。因此，陸儼少的山水畫，似可說是以白為體，以黑為用。這白指紙，黑指有筆墨處。黑既承載于白之體，而以黑來調動白。如他發(fā)現畫面氣太散，就用筆墨來將氣團緊，如發(fā)現氣太緊，又用筆墨來疏導之，這就是以黑來調動白。
陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個畫面的勢產生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個局部相互配合才產生的，所謂一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向，這是在彼此響應中求共同傾向。小開合包括在大開合之間，這是說小勢要服從大勢。取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小的一點一線，都要為這個勢服務。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經得起推敲。每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。這其實是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他在論述章法的三個訣竊之一的相迭法所云：有時存心層層重疊，甚至接連迭幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。這種取勢方法，其實也就是從整齊中求變化。正因為陸儼少要求筆筆增益其勢，處處增益其勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積迭以取勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個方向傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。這是陸儼少山水畫的突出風貌。
以上所分析的構筑勢的兩個方面，也可稱作為前后兩個階段。前者可稱為布勢，即使筆跡點畫到位以成勢；后者可稱為運勢，即布勢到位后使筆跡產生作用力，以使勢有力地產生動作功能。陸儼少前期的山水畫，即其注意筆跡的布設以取勢，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，筆跡對整體的勢的牽引還不是很大。用筆雖然比較繁密，氣勢顯得不甚強烈，卻有一種蘊藉感。后期山水畫則往往運勢到位，筆跡簡勁與繁密時而互見，而以簡勁為主導，氣勢顯得十分突出。
筆墨
陸儼少論用筆有云急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫，有時從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實變幻，不可揣測。這是用筆變化結合創(chuàng)作情緒，到了得心應手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動，因中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，以求不平。陸儼少強調用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現不同對象的需要。因此他說：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動。草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風大雨要畫得動。由于對象的殊異，引起了畫法的動靜不同。山是靜的，由于云氣的流動而益見其靜；急流是動的，急流是動的，由于礁石的兀峙而益見其動。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動搖之勢，是屬于靜的方面，如畫山石等等，而畫云水，用筆流暢飛動，和山石之筆墨形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動，動中也有靜。峰巒因云氣的流動，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。
陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來。他認為所稱'墨分五彩'，筆不好決無五彩之妙。關鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；并說，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說，不緊不結乃見筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結；筆與筆之間既無情感，又無關聯，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。如果相生相發(fā)，順勢而下，氣脈相連雖松不散"。
陸儼少對于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運載工具；而在具體運用中，用墨則以章法為準則，為框架藍圖，以之來安置全圖構架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個筆墨構架來說，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫面上露出濃濃的生辣的幾筆，作為一幅畫的鮮頭，或也可稱之為這幅畫的脈絡骨架。這生辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊--有時潑墨后以濃破淡，當然會有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫完這生辣的幾筆后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾筆才顯得透（因底下沒有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背）、顯得生辣（因上面沒有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩），因而它能提醒整幅畫的精神。，實則關鍵在于筆。也就是說，用墨膩主要是由于用筆結。緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。這就是說，用筆要鋪開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是各順其勢，情感相通，互不打架，雖緊不結。那么畫發(fā)膩是否只與用筆不得法有關，而與用墨如何全然無關呢？陸儼少指出：用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都能拆開著。既融洽，又分明，這樣才能不膩。
陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意于氣清，著意于突出勢。當然，他認為這也不僅是技巧問題，還關系到畫家的品格修養(yǎng)。所以他主張多讀書，多寫字，臟者求其收，'干凈'者求其放，使筆墨精練，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈。也就是說，對用筆用墨雜亂無方而散漫者，應該整肅其氣，使其筆墨簡括精練而條理清晰；對筆墨拘謹而乏風韻者，則應該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯而生變化。這里也牽涉到一個度的問題。筆墨太亂太錯雜而膩不好，而反過來筆墨太干凈，一絲不亂不錯雜亦嫌無生氣。同一山型，因筆墨變異，可幻出各種不同的面貌。這種魔術，看起來是很簡單的，不過真正要實現變，每一面貌要變得純，變得精粹，卻亦非易事。這里一方面要求變得純而不雜，像每個品種的名酒，要質地清醇不可摻和其它雜質一樣；另一方面要求筆墨具有撐持骨骼的力度。前面我將章法比為骨架，將筆墨比為衣服，這是強調章法的位置間架功能。這是章法在筆墨實現之前的功能。章法另外還應該有筆墨實現之后的功能，這功能是由勢生態(tài)而形成的，而它也離不開筆墨骨力的撐持。因此，在下筆之前斟酌章法時，章法的位置間架功能對畫家來說是主要的，這時畫家可抽去筆墨看章法，將章法看作剝去衣服（筆墨）的骨架；而當具體落筆時，則以審視筆墨為主，同時考慮筆墨對章法的實現功能，要求筆墨能夠支撐起章法，當然這就不能不考慮筆墨本身的骨胳特性。若以衣服來比喻，一個人穿上衣服要顯得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料質地好、做功好（收、放恰當以突出體型），衣服本身具有較好的骨力。對同樣體形的人來說，要顯示體形美，無疑衣服本身具有恰到好處的骨力顯示是極為重要的。這也就是為什么采用同樣的章法，不同的筆墨質量表現，也會使畫之優(yōu)劣大異的原因。
章法與筆墨的功能有所不同，除了可以章法不變而筆墨變，亦即章法向簡處歸納而筆墨向繁處演繹之外，還可以反過來，筆墨不變而章法變，即筆墨向簡處歸納而章法向繁處演繹。
風格
陸儼少早期的山水畫如前所述，著意于筆墨的縝密變化。因其著意于筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現的神情，總的說來是收斂的（因而是含蓄蘊藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達到沉著痛快的境界）。他那時對于沉著而痛快，如前所述，是通過兩番用筆以取對照達到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實內在構造變化卻并不大。盡管他同時在章法上也力求出新，但由于局部構造變化不大，總使他在營造整幅氣勢出奇方面，尚未達到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。
陸儼少頗負盛譽的云水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前后期都畫過，但前期所畫云水注重于局部筆墨韻味映襯之需，后期所畫云水則純從整體氣質的需要出發(fā)。墨塊和留白畫法為其后期所創(chuàng)，在畫中顯然也是從整體氣勢出發(fā)考慮的。為了整體的氣勢和神韻，在筆墨面貌上必須簡率突出，至于面貌上的修飾對他來說已是不屑顧及，也無所謂了。
人物評價
陸儼少是20世紀產生并活躍在中國地方畫壇，卻在全國乃至國際上形成了重要影響的繪畫大師。他的一生道路坎坷，而且藝術活動重心也屢屢變遷。1909年陸儼少出生在江蘇省嘉定縣南翔鎮(zhèn)，1927年他拜師馮超然門下學習書畫藝術，馮超然原籍江蘇常州，如此說來說陸儼少的籍貫與師承起點都應該是在江蘇。但是新中國成立后設立上海直轄市，1958年1月嘉定縣從江蘇省劃歸為上海直轄市管轄，且恩師馮超然也是在辛亥革命后寓居上海嵩山路賣畫為生，晚年專攻山水畫，在上海地區(qū)名重一時。陸儼少拜師學藝是在上海，這樣他的籍貫與師承就轉到了上海。這個時期陸儼少還交游吳湖帆等人，其他圈內師友也大多屬于海派遺脈，所以說陸儼少的藝術基礎是在海上畫壇的背景下奠定的，成名之后他一直被劃為上海名家，就這樣結束了與江蘇一地的緣分。
新中國成立之初，山水畫面臨被改造的處境，花鳥畫面臨被取消的危機，在解放前主攻山水畫的陸儼少不得不改學人物，后在私人書局依靠畫連環(huán)畫艱難維系生計。1955年冬安徽省文化部門派人到上海引進專業(yè)畫家到省內工作，陸儼少與孔小瑜、徐子鶴、宋文治四人應聘前往合肥。赴皖后被安排做展覽會布置工作，他們在皖中參觀訪問，業(yè)余切磋創(chuàng)作，不久之后四人均分配到相應的藝術工作職位，陸儼少被分配到藝術學校任繪畫系主任，使他終感有了著落?？墒钱旉憙吧倩厣虾＾k理遷居時，國家決定在上海成立中國畫院，于是圈內師友吳湖帆、劉海粟都力勸陸儼少留在上海，陸儼少經歷抉擇。這個時期的陸儼少雖然畫名并不顯著，但是他秉承恩師教誨，以藝術事業(yè)為己任，考慮到上海有著深厚的“海派”繪畫藝術積淀，畫院又是專業(yè)的創(chuàng)作機構，自己應該在這里為繪畫事業(yè)發(fā)展貢獻力量，最終放棄赴皖。
從文化淵源上來說，陸儼少屬于上海畫壇，上海也是他的主動選擇，但是他在上海中國畫院的遭際卻并不如人意。1956年上海中國畫院籌備工作啟動，國家匯聚吸納民國時期的中國畫創(chuàng)作力量，陸儼少名列其中，卻只是編外畫師。不過陸儼少安貧樂道，十分珍惜這個職位，積極參與畫院的活動，隨其他畫家一起到外地寫生，參與集體創(chuàng)作。只可惜好景不長，接連而來的政治運動讓他連這種編外身份也不能維持，陸儼少被取消了作畫的權力，分配到畫院資料室管理圖書?？梢哉f陸儼少在上海中國畫院的歲月磨難多多，當初力勸陸儼少留在上海的劉海粟幾次向他表示歉意，說自己當初力主陸儼少留在上海，沒想到卻讓他吃了這么多苦頭。
陸儼少與浙江發(fā)生關系很偶然，1962年浙江美術學院國畫系山水科教師顧坤伯因病不能繼續(xù)任教，學校急需聘任一名山水畫家，這時一些畫家紛紛到浙江辦展推介，但主持教學工作的潘天壽堅持自己的主張，不肯變格以求，所以一時未有人選。這時潘天壽想到了素昧平生的陸儼少，此前他在友人姚耕云處見到過陸儼少的詩文書畫冊頁，認為其藝術風格與自己的中國畫教學主張契合，所以最后決定聘請陸儼少。浙江美院聯絡上海中國畫院請求調動陸儼少前去工作，上海中國畫院不同意，要求另派別人，可是潘天壽又不要，雙方僵持不下。最后經協商由陸儼少兩邊工作，一個學期在學校任教，再兩個月回上海畫院工作。到1964年，陸儼少在浙江美院度過了一段難以忘懷的美好時光。在遠離了凡塵喧囂，沒有復雜的人際關系和政治運動的凈土，有的是浙地的山水名勝和學生的愛戴、同行的尊重，浙江美院的學風讓飽受精神和肉體折磨的陸儼少得到了徹底放松，體味到了一個知識分子應有的尊嚴和自由。
“文革”結束后，藝術思潮由主題政治性走向了形式審美性，陸儼少的藝術影響力逐漸打開。北京、南京、上海、浙江等地政府機關以及公共建筑場館紛紛邀請陸儼少前往作畫，其中首都北京活動尤多，國家外交部、人民大會堂、中南海紫光閣等機構的邀請紛至沓來，此外還有中國畫研究院成立籌備工作以及榮寶齋舉辦展覽，北京成為陸儼少的一個臨時活動重心。
1979年浙江美院招收山水畫研究生，陸儼少再次被評為導師，但是上海中國畫院還是不放人，經多方協調，1980年他終于被正式任命為浙江美院教授，在上海中國畫院掛名兼職畫師。陸儼少獲得了一個良好的創(chuàng)作環(huán)境，他傾全力于教學和創(chuàng)作，把自己多年珍藏的名貴畫集捐贈給學院國畫系作為教學之用。1984年浙江畫院成立，陸儼少以其藝術成就與社會影響力被任命為首任院長，1989年又被聘為西泠印社顧問。陸儼少成為浙江畫壇的代表性畫家，畫史上也把他列為承繼黃賓虹、潘天壽傳統(tǒng)中國畫文脈的浙江美術學院一系。
20世紀80年代國家實行改革開放政策，深圳作為特區(qū)向全世界開放，特區(qū)政府重視發(fā)展文化藝術事業(yè)，吸引了一批江南藝術名家，陸儼少也于1989年遷居深圳。他卜居園嶺新村，取堂號晚晴軒，在這里讀書作畫，隨之他的藝術活動重心又轉移到特區(qū)以及港澳，游歷辦展，名動南國。
進入20世紀90年代，陸儼少的身體大不如前，他開始向故里回歸。1983年應家鄉(xiāng)父老之邀重游故里，1984年他將自己的代表性作品捐贈給上海博物館，1991年故鄉(xiāng)嘉定縣政府決定成立陸儼少藝術院并選址奠基，他因病不能參加儀式，但捐獻畫作71幅并款數十萬元。1992年陸儼少再次回到上海，在此養(yǎng)病，最后于1993年病逝。陸儼少的藝術人生正如同他筆下的浩瀚長江，波瀾壯闊、曲折流轉，他曾在一幅《峽江圖》中題寫到“三峽束長江，欲盡江流轉。誰知破夔門，東流成大海。”此乃自況乎？
俗語說，天外有天。能看到天外之天的人，必有進取心。陸儼少對張大千就是如此，很看重張大千對他的繪畫藝術評論。
彭襲明是張大千的老朋友，抗戰(zhàn)期間，居四川青城山上青宮，與張大千多有往還，相交甚深。此時，彭陸亦在青城山相識，一見如故，臨別時作秋景小幅并題其上，贈與彭襲明。此時張大千住上青宮西樓，彭襲明向張大千出示陸儼少的畫請評，大千出一字曰：“冷”。彭襲明又問：“豈惲壽平所謂冷元人者乎？”大千曰：“然，能此致者罕矣，是以可貴也。”成都芮敬文當著彭襲明的面稱贊陸儼少的畫說：“其畫高古，鍥而不舍，必享盛名。”陸儼少得知張大千此評，銘記于心。抗戰(zhàn)勝利后，彭陸又同乘伐東下，自重慶至宜昌，經時一月，兩人隨為知交。
1980年后，上海青年印人吳子建常往返于滬港之間，傳來張大千對陸儼少畫藝之好評，為詢究竟，陸儼少數次致信彭襲明，請?zhí)酱笄гu語之虛實。其一信云：“近得上海來信，知吳子建兄近又回來，與所識談及不佞，謂大千先生于拙展從中斡旋出力，謬加揄揚，不知確鑿否？弟與大千先生素未謀面，不知何以垂青如此？果爾，不勝慰愿。因想我兄前與大千先生同住青城，近又在港，當知仔細，尚望惠示，至以為盼。”（1981年2月10日）另一信又云：“前者有人自滬上來者，謂子建語人大千先生垂青于弟，言之鑿鑿，道路傳聞，疑信參半，以其遠在異地，又素無一面之雅，似不可能，故前書聊一相問耳。”（1981年3月1日）陸儼少第一次赴港，吳子建是鞍前馬后，對他是有許多照顧，陸氏對此不忘。筆者常在壯暮堂與吳子建相遇，聽到謝稚柳對他有頗多贊賞。
作品欣賞
